Riflessioni a ruota libera sull’opera di Claudio Monteverdi

“… E quando il dio bruscamente
fermatala, con voce di dolore
esclamò: Si è voltato -,
lei non capì e in un soffio chiese: Chi?”

M. Rilke

Esistono storie che più di altre sono state e sono in grado di affascinare l’immaginazione dell’animo umano. Storie giunte a noi attraverso i secoli grazie alla loro straordinaria forza narrativa e che nel tempo si sono rigenerate attraverso le arti – letterarie, figurative o musicali – riuscendo, come in una fortunata formula alchemica, a mantenere intatto tutto il loro fascino.
In questo filone possiamo sicuramente iscrivere la struggente storia di Orfeo ed Euridice, della quale tutti almeno una volta avranno sentito parlare o letto e che sarà al centro di questo piccolo contributo nel quale cercherò di tracciare alcuni aspetti legati in particolare all’uso che di questa favola fece uno dei più importanti musicisti italiani del XVII secolo: Claudio Monteverdi da Cremona, musico, cantore e suonatore di viola presso la corte dei Gonzaga a Mantova.[1]
La storia è già presente e consolidata in due capisaldi della letteratura antica, Ovidio[2] e Virgilio[3] che la consegnano ai posteri con sfumature differenti riguardo l’epilogo finale, sebbene sia il corpus centrale a consegnare la tragedia alla forza leggendaria del mito.
Due innamorati e novelli sposi divisi dalla morte improvvisa della fanciulla Euridice. Lo struggente dolore di Orfeo, che decide di scendere negli inferi per strappare al gelido mondo dell’ade la sua amata. La speranza che si dissolve quando ormai l’impresa era quasi compiuta.
Questa, in sintesi, la vicenda che racchiude in sé tutti gli elementi affinché un dramma così ben congegnato acquisti un’aura di eternità.
Forse la sua forza risiede nel fascino che possiede il tentativo di Orfeo di sconfiggere la morte attraverso la catabasi[4], ovvero la discesa nell’oltretomba, regalando l’illusione della vittoria all’incapacità umana di accettare la caducità della vita terrena.
Nonostante ciò, la richiesta del cantore – riportare in vita la persona amata – è fuori dal comune, così come è altrettanto straordinario il temporaneo esaudirsi del suo desiderio. Ed è ancora più straordinario che sia la Musica – la più effimera delle arti che vive e palpita sull’aere e che sull’aere s’estingue e muore per sopravvivere soltanto nel ricordo – a consegnare la storia al mito.
Arte effimera la Musica nella quale Orfeo, il semidio figlio di Apollo[5], eccelleva e la cui forza era così potente da attirare a sé alberi, animali selvaggi e persino le pietre che si spostavano per ascoltarlo.
È la Musica, che vince sulla morte, lei che tocca per risonanza le corde giuste smuovendo a compassione Plutone, il dio degli inferi, e la moglie Proserpina. Senza di essa il potere emozionale di Orfeo non sarebbe tale, non avrebbe alcuna possibilità di successo.
E pur sapendo della fine tragica della vicenda – sebbene come si vedrà si potrà contare su diversi finali – tutti si finisce per fare il tifo per Orfeo. Si spera in fondo che non fallisca, che per una volta resista alla tentazione di voltarsi, di non trasgredire alla legge imposta e che riemerga dalle tenebre glorioso e vittorioso. E nondimeno ci si abbandona allo sconforto per la sconfitta che si abbatte definitivamente su Euridice quando, a pochi passi dall’uscita dall’Ade, incrociando lo sguardo dell’amato, si trasforma in pietra.

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[1] Cfr. Appendice 1: Claudio Monteverdi
[2] Cfr. Publio Ovidio Nasone (43 a.C. – 18 ca d.C.), Le metamorfosi libro X e XI.
[3] Cfr. Publio Virgilio Marone (70-19 a.C.) Georgiche Libro IV
[4] Catabasi: (dal greco κατάβασις, discesa) a tal proposito vale la pena ricordare anche altri esempi di catabasi come l’impresa di Ulisse nel libro XI dell’Odissea quando recatosi fino ai confini dell’Ade per incontrare la madre Anticlea e i compagni caduti a Troia; e quella di Enea nel libro VI dell’Eneide che, guidato dalla Sibilla Cumana e armato del ramo d’oro, scende nell’Ade per incontrare il padre Anchise e conoscere il destino futuro di Roma e del suo popolo.
[5] In altre fonti sarebbe figlio del re Tracia Eagro e di una delle due muse Calliope o Polinnia.

Forse la grandezza della favola risiede nell’esaltazione dell’amore del giovane poeta che coinvolge in prima persona l’ascoltatore. Un sentimento così forte d’esser capace di generare un’impresa epica che lo spinge per amore là dove nessuno era mai stato e nessuno mai era tornato.
La forza della sua narrazione non è mai venuta meno e ha continuato a riemergere attraverso i secoli ed affascinare altri autori, oltre ai citati antichi.
Restando ancora nell’ambito puramente letterario seppure con personali rivisitazioni ritroviamo intatto il suo mito nel poema Orfeo, Euridice ed Hermes di Rainer Maria Rilke (1904), ne L’inconsolabile di Cesare Pavese (un dialogo tra Orfeo e Bacco contenuto nei Dialoghi con Leucò del 1947) e ne L’altra Euridice di Italo Calvino (pubblicato sulla rivista Gran Bazar nel 1980) che ne ribalta completamente la narrazione.
Non è stata da meno la produzione musicale che per secoli ha subito il fascino del cantore della Tracia e della sua sposa.[6]
Agli inizi del Seicento il mito di Orfeo incarna in pieno l’ideale di perfezione stilistica ereditata dall’Antichità classica riportata in auge dai filosofi del primo Cinquecento e diffusasi in tutta la penisola nelle varie accademie, camerate e altri circoli di pensatori.
Sono anni in cui la modernità bussa di prepotenza alla porta della musica già a partire dagli anni ’70 del XVI secolo, grazie all’operato di un gruppo di musicisti che in quel di Firenze erano soliti riunirsi presso le stanze del conte Giovanni Bardi dando vita alla Camerata Fiorentina o Camerata de Bardi[7], per discutere di letteratura, di scienza e naturalmente di musica.
È in quell’ambiente culturale che nasce l’idea che la musica debba abbandonare lo stile polifonico imperante ritenuto ormai artificioso e poco adatto alla comprensione del testo cantato. Si va affermando l’idea di una vocalità del tutto nuova che prende il nome di monodia accompagnata[8],  ovvero una linea melodica che diventa predominante sulle altre, che invece si compattano nell’armonia atta al sostegno della voce principale.
In quegli anni di primo Seicento, Firenze diviene il centro di tutto il fermento che smuove il mondo musicale.
Il 6 ottobre 1600 Palazzo Pitti è animato da una crescente frenesia. Il giorno precedente si era celebrato il matrimonio Enrico IV di Francia e Maria de Medici, futura regina di Francia e di Navarra e per l’occasione fu rappresentato uno spettacolo in musica per l’intrattenimento dei novelli sposi. Uno spettacolo in grado di coniugare teatro e musica: L’Euridice di Jacopo Peri.[9]

Per l’epoca è un’assoluta novità, o quasi[10]. Il libretto, scritto in versi, è del nobile fiorentino Ottavio Rinuccini[11], poeta e letterato membro dell’Accademia Fiorentina prima e in seguito dell’Accademia degli Alterati nelle quali si discuteva sulle rappresentazioni teatrali nell’antica Grecia allo scopo di riportare in auge la tragedia. Insieme a Peri, Rinuccini collaborò alla revisione del finale classico della storia, ritenuto non congruo per l’occasione: in effetti agli occhi di una giovane sposina in procinto di divenire regina di Francia non doveva apparire di buon auspicio la sorte tragica della povera Euridice trasformata in una statua di pietra.[12]

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[6] Cfr. Appendice 2: L’Orfeo in musica.
[7] Fra i tanti che ne fecero parte meritano di essere ricordati Giulio Caccini, Vincenzo Galilei (padre di Galileo) Paolo Strozzi, Jacopo Corsi, Torquato Tasso, Gabriello Chiabrera, Giovan Battista Marino e Claudio Monteverdi.
[8] Cfr. Giulio Caccini detto Romano, Le nuove musiche. 1601. Una raccolta di madrigali a voce sola con il basso continuo. Un primo esempio del nuovo stile espressivo che basava i suoi stilemi sulla chiarezza del testo, la “sprezzatura” (eleganza improvvisata e semplicità di espressione) e l’ornamentazione vocale, abbandonando il contrappunto polifonico.
[9] Cfr. Le Musiche di Jacopo Peri nobile fiorentino sopra L’Euridice del Signor Ottavio Rinuccini rappresentata nello sposalizio della cristianissima Maria Medici Regina di Francia e di Navarra. In Fiorenza appresso Giorgio Marescotti. M.D.C.
[10] In realtà la prima composizione di questo genere fu Dafne (1597) una composizione dello stesso Peri su testi di Ottavio Rinuccini di cui purtroppo è pervenuto solo qualche frammento.
[11] Ottavio Rinuccini (1563-1621) poeta e gentiluomo fiorentino autore di numerosi libretti destinati al nuovo genere melodrammatico oltre all’Euridice quali, Dafne (in collaborazione con Jacopo Corsi), l’Arianna (andata quasi interamente perduta fatta eccezione per il celebre Lamento) e il Ballo delle Ingrate (musicate da Monteverdi).
[12] Singolare il pettegolezzo riportato da un certo Eritreo secondo cui Rinuccini era l’amante della stessa Maria de’ Medici. cfr. Parnaso italiano, a cura di Andrea Rubbi, stampato da Antonio Zatta e figli, Venezia, 1785, tomo XVII, p. 371. «Fiorentino. Fiorì sul fine del secolo XVI e morì nel 1621 prima di vedere alla luce le sue opere. Visse gran tempo in Francia. Fu gentiluomo di camera del re Enrico IV, Dice l’Eritreo, che fu amante di Maria de Medici, moglie del detto re. Bella avventura a un poeta ma sempre pericolosa.»

Verrà modificato dunque in un finale a lieto fine in cui tutti vissero felici e contenti, formula assai più congeniale al clima dei festeggiamenti.
Allo spettacolo è presente anche Vincenzo Gonzaga, Duca di Mantova, presso la cui corte Claudio Monteverdi lavorava come corista, violista e compositore già da una decina d’anni. Non sappiamo se anche Monteverdi abbia assistito alla rappresentazione al seguito del suo Duca ma è più che probabile che ne abbia avuto un resoconto diretto da Francesco Rasi, cantore e compositore alla corte di Mantova che vi aveva partecipato in qualità di cantante.[13]

Qualche anno più tardi in occasione del Carnevale del 1607 sarà lo stesso Vincenzo Gonzaga a conferire l’incarico a Monteverdi di musicare “La Favola d’Orfeo” [14]  essendo ormai diventato maestro di musica a corte.
La ‘prima’ ebbe luogo il 24 febbraio nella “galleria degli specchi” del palazzo dei Gonzaga per il ristretto pubblico dell’Accademia degli Invaghiti (importante consesso intellettuale mantovano fondato nel 1562 da Cesare Gonzaga duca di Guastalla) e presieduta dal principe Francesco Gonzaga, il quale si preoccupava di informare in una missiva il fratello Ferdinando appassionato di musica e studente a Pisa che  «[…] dimani si farà la favola cantata nella nostra accademia poiché Gio. Gualberto [Magli] s’è portato cosí bene, che in questo poco tempo ch’è stato qui non solo ha imparato bene tutta la sua parte a mente, […] e perché la favola s’è fatta stampare accioché ciascuno degli spettatori ne possa avere una da leggere mentre che si canterà, ne mando una copia a V.S. […]”»[15]
Le dimensioni ridotte dello spazio scelto per la rappresentazione autorizzano a supporre che il luogo non fosse in grado di ospitare scenografie troppo complesse e conseguentemente limitate ai soli fondali delle scene principali dell’azione teatrale.
L’Orfeo di Monteverdi va dunque inteso come uno spettacolo per pochi intimi, riservato a un pubblico colto nel tentativo di sancire il primato intellettuale di una corte, quella mantovana, che si poneva come modello nel panorama culturale italico di quegli anni.
Diversamente dall’Euridice di Peri – rivolta invece a un pubblico aristocratico e probabilmente meno intellettuale – l’Orfeo si colloca quindi in un contesto culturalmente altolocato e ristretto, e si configura come una sorta di dono da parte di un principe illuminato, il Duca, ai dotti della sua città.
Il libretto, composto di un prologo e cinque atti, venne scritto dal conte Alessandro Striggio[16] (appartenente anch’egli all’Accademia degli Invaghiti col nome accademico di Ritenuto) che compose un’opera letteraria con una struttura formale di notevole spessore. Ispirato ai precetti della poetica aristotelica[17] così tanto in voga nei circoli umanistici di quegli anni, il libretto sarà distribuito ai presenti accioché ciascuno degli spettatori ne possa avere una da leggere mentre che si canterà.

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[13] All’epoca era prassi consolidata fra le corti scambiarsi o prestarsi cantanti e strumentisti a secondo delle necessità.
[14] Cfr. L’Orfeo Favola in Musica da Claudio Monteverdi rappresentata in Mantova l’Anno 1607 nuovamente data in luce Al Serenissimo Signor Francesco Gonzaga, principe di Mantova & del Monferrato, &c In Venetia appresso Ricciardo Amadino MDCIX.
[15] Un’altra testimonianza dell’evento la ritroviamo in una lettera del gentiluomo mantovano Carlo Magni che il 23 febbraio 1607 scrive al fratello a Roma “[…] dimani sera il serenissimo signor principe ne fa recitare una [commedia] nella sala del partimento che sarà singolare, posciaché tutti li interlocutori parleranno musicalmente”.
[16] Alessandro Striggio, La favola d’Orfeo rappresentata in musica il carnevale dell’anno 1607 nell’Accademia de gl’Invaghiti di Mantova; sotto i felici auspizij del serenissimo sig. Duca benignissimo lor protettore. – In Mantova: per Francesco Osanna, 1607
[17] La Poetica di Aristotele (circa 330-334 a.c.) è il primo trattato di critica letteraria in cui il filosofo analizza la natura dell’arte poetica, in particolare la tragedia, definendone principi, struttura e funzione, come la mimesi, la catarsi e l’organizzazione del mito (intreccio).

A Monteverdi, la cui fama di compositore va sempre più affermandosi col successo delle sue numerose opere vocali, spetta il compito di musicare il testo.
Il risultato è un lavoro di straordinaria bellezza in grado di far risaltare le costruzioni formali della poesia attraverso una serie di fortunate intuizioni musicali particolarmente efficaci.
Sul piano strettamente formale della composizione il lavoro di Monteverdi si differenza non poco da quanto ascoltato nell’Euridice di Jacopo Peri dove prevale ancora uno stile piuttosto scarno del recitar cantando[18] che penalizza la musica a vantaggio del testo declamato su una linea melodica di scarna importanza musicale.
Monteverdi, invece, cerca costantemente di conciliare linee melodiche espressive anche laddove è “costretto” ad abbracciare lo stile recitativo mostrandosi capace di dare ai vari personaggi un carattere in grado di sottolineare i diversi aspetti psicologici che li caratterizzano attraverso un uso sapiente dei registri vocali e della scrittura musicale.
Il canto è tutto teso a mettere in evidenza parole e struttura poetica dei versi, dove gli interventi strumentali dell’orchestra con ritornelli e sinfonie diventano funzionali ai cambi di scena.
Ai cori viene spesso affidata una funzione di commento morale della scena che Monteverdi implementa talvolta su ritmi di danza dove la polifonia sopravvive in un contrappunto di carattere omoritmico.
Ciò nondimeno, il lavoro di Monteverdi raggiunge vette di grande coinvolgimento emotivo.
La sua scrittura si rivela capace di dare a ciascun protagonista il suo giusto rilievo già a partire dal Prologo preceduto da un’introduzione strumentale di grande impatto che basa la sua solidità su una semplice ma efficace sequenza di rapide scale ascendenti e discendenti affidate ai fiati e che fa da preludio alla comparsa della Musica trasformata in protagonista narrante della vicenda.[19]

L’Introduzione è affidata alla bellissima Toccata che si suona avanti il levar della tela con tutti li strumenti e si fa un tono più alto volendo suonar le trombe con le sordine.
I fiati si lanciano in misurati guizzi ascendenti, brillanti, alla ricerca di una sonorità squillante e solenne a fare da introduzione al preludio che caratterizza l’ingresso regale in carne e ossa della Musica.
Chi meglio della Musica può narrare la Favola del suo campione, colui che era maestro nell’incantar gli animi con la sua lira?
La degna introduzione strumentale alla Musa è accompagnata da un ritornello che si alterna alle strofe che annunciano la storia richiamando l’attenzione del pubblico. Cinque quartine, declamate su un dolcissimo canto basato sul medesimo tema melodico, intercalate da identici ritornelli strumentali affidati agli archi.
È la Musica che affacciandosi sulla scena si proclama come colei che ‘sà far tranquillo ogni turbato core[…] ‘et hor di nobil ira, et hor d’Amore poss’infiammar le più gelate menti ‘[…] e non lesina di tessere le lodi d’ Orfeo definendolo colui ‘che trasse al suo cantar le fère, E servo fé l’Inferno à sue preghiere[…] per poi invitare con un monito attento il dotto pubblico a prestar orecchio che ‘Non si mova Augellin fra queste piante, Né s’oda in queste rive onda sonante, Et ogni auretta il suo camin s’arresti.’

Gli stromenti indicati da Monteverdi in partitura ci danno un’idea precisa delle sonorità timbriche che l’autore aveva in mente nella realizzazione delle parti orchestrate (toccate e sonate e balletti) e per la realizzazione del basso continuo[20]: due cembali, due contrabbassi di viola (da gamba – strumenti 16’), Dieci archi (quattro violini, quattro viole, due violoncelli), Arpa doppia, Due violini piccoli alla francese, Tre chitarroni, Due organi (di legno), Tre bassi di viola da gamba, Cinque tromboni, un Regale, Due cornetti, un Flautino alle vigesima seconda, Quattro trombe, un Ceterone.

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[18] Recitar cantando: pratica compositiva e vocale affermatasi in Italia nei primi decenni del Seicento, fondata sulla subordinazione della musica al testo e sulla resa musicale della prosodia e degli affetti del linguaggio parlato; essa mira a una declamazione intonata di tipo espressivo e costituisce il principio estetico alla base del recitativo che costituirà una delle forme vocali tipiche del melodramma.
[19] È la prima grande differenza che emerge con l’Euridice di Peri, dove nel prologo la voce della Tragedia a narrare l’inizio della storia.
[20] Basso continuo: stile di accompagnamento, diffuso a partire dal Seicento e fino a quasi metà Settecento, che consiste in una linea di basso eseguita da strumenti gravi, sulla quale uno o più strumenti armonici realizzano l’armonia a sostegno della linea melodica dell’intero brano.

Riguardo ai personaggi e i ruoli vocali, dalle numerose lettere scritte ai suoi colleghi contemporanei sappiamo che Monteverdi preferiva avere a disposizione cantanti che fossero anche eccellenti attori, definendo il proprio stile parlar cantando.
Questa tecnica mirava a una naturalezza drammatica, evitando un’eccessiva enfasi, ponendo la chiarezza del testo e l’espressione degli affetti (emozioni) al centro del suo scriver di musica.
Sulla base di questo si intuisce quanta attenzione Monteverdi poneva nella riuscita dell’opera nel suo insieme, non solo dal punto di vista della sua esecuzione musicale.
Sappiamo che per la prima rappresentazione del 1607 erano presenti cantanti di primo piano in quel che era il panorama artistico di quei tempi: il castrato Giovan Gualberto Magli (già a servizio presso la corte medicea e prestato per l’occasione ai Gonzaga chiamato a interpretare i ruoli della Musica nel Prologo, di Proserpina, della messaggera Silvia e della Speranza); il tenore Francesco Rasi nel ruolo di Orfeo, e un probabilmente tal padre Girolamo Bacchini come controtenore nel ruolo di Euridice.
È lo stesso Monteverdi a darci la definizione esatta dei ruoli vocali presenti nella partitura: La Musica (soprano), Orfeo (tenore), Euridice (soprano), Silvia, messaggera (soprano), Coro di Ninfe e Pastori, Speranza (soprano), Caronte (basso), Coro di Spiriti infernali, Proserpina (soprano), Plutone (basso), Apollo (tenore), Eco (tenore), Coro de Pastori che fecero la moresca nel fine.[21]

Il primo Atto è tutto dedicato ai festeggiamenti che precedono e seguono il matrimonio con il susseguirsi di scene gioiose dal carattere agreste ambientate in un paesaggio pastorale. Ninfe e pastori circondano Orfeo ed Euridice cantando la loro felicità e l’amore invocando Imeneo (il dio delle nozze) al quale vengono rivolte preghiere e danze gioiose prima della celebrazione del rito. La musica scorre senza particolari emozioni ben rappresentando il clima di festa che la cerimonia matrimoniale impone.
È nel secondo atto che quel clima aulico e sereno soccombe al crudele destino che attende i due sposi, sebbene si apra ancora con una gioiosa Sinfonia[22] strumentale che fa da ritornello all’aria Ecco pur ch’a voi ritorno di un Orfeo ancora ignaro di quel che è già accaduto e che si lancia in spensierati canti insieme al Coro dei Pastori.
Sono i pianti di Silvia la Messaggera che lasciano presagire l’avvicinarsi della tragedia. Dal ballo festoso la musica si inabissa in un mesto recitativo dove il basso continuo di solo organo di legno & un chitarone supporta con note lunghe e statiche le lamentose parole della messaggera:

Ahi caso acerbo! ahi fato empio e crudele!
ahi stelle ingiuriose! ahi cielo avaro!  […]
Mentre Orfeo con sue note il ciel consola
con le parole mie passargli il core? [..

Il triste canto di un pastore che riconosce in Silvia la tenera amica di Euridice costretta a dare lo straziante annuncio allo sposo.

A te ne vengo Orfeo,
Messaggiera infelice,
Di caso più infelice e più funesto!
La tua bella Euridice…
La tua diletta sposa è morta.

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[21] Con il termine Moresca si intende una danza di ispirazione araba che divenne popolare tra ‘400 e ‘500 eseguita come pantomima negli spettacoli di piazza e di corte che mimava azioni guerresche e combattimenti di spade dove talvolta i ballerini si annerivano il volto.
[22] Nel Seicento col termine Sinfonia [dal greco synphonía (συμφωνία)], traducibile col significato letterale di “accordo di suoni” o “suonare insieme” si intende un brano strumentale in un unico movimento ad uso introduttivo per opere o cantate, ben lontano da quanto normalmente inteso nella Sinfonia dei secoli successivi.

La musica sembra quasi risucchiata in una spirale di dolore si contrae e le auliche melodie del primo atto sono ormai un ricordo soppiantato da quei toni cupi che si scuriscono abbeverandosi alla fonte della tragedia sorseggiando i versi così struggenti del testo sottolineati dalle tinte fosche e gravi dei due strumenti designati per accompagnare:

In un fiorito prato / Con l’altre sue compagne, / Giva cogliendo fiori, / Per farne una ghirlanda à le sue chiome. / Quand’angue insidioso, / ch’era fra l’erbe ascoso, /le punse un piè con velenoso dente. / Ed ecco immantinente scolorirsi il bel viso e né suoi lumi, / sparir qué lampi, ond’ella al Sol fea scorno. / All’hor noi tutte sbigottite e meste le fummo intorno, / richiamar tentando li spirti in lei smarriti / con l’onda fresca e con possenti carmi, / ma nulla valse, / Ahi, lassa! / Ch’ella i languidi lumi alquanto aprendo, / e te chiamando: Orfeo, Orfeo. / Doppo un grave sospiro, / spirò fra queste braccia; ed io rimasi / pieno il cor di pietade e di spavento.

Tutti sono sconvolti. Orfeo è attonito, incredulo, con le parole strozzate in gola riassunte in quel disperato interrogativo Tu sei morta, mia vita, ed io respiro?

Non si rassegna a quel destino di morte. In lui si fa strada l’idea di scendere nell’oltretomba per cercare di riportare Euridice alla vita nel compianto generale di tutti accompagnato da una mesta Sinfonia nella quale, come riportato sulla partitura, entrano il Tromb(one) & Corni & Regale, & taciono le viole da bracio, & Organi di legno, Clavicem(bali) & si muta la scena.

La folle idea di Orfeo di scendere negli inferi Ove raggio di Sol già mai non giunse s’accompagna a una scrittura densa di tormento. È l’inizio dell’atto terzo.
La scena si apre con lungo declamato di uno smarrito Orfeo al quale giunge in soccorso – con timbro chiaro, quasi angelico del registro di controtenore – la voce della Speranza unico bene degli afflitti mortali che lo accompagna sulle rive del fiume Stige al cospetto di Caronte.
Qui Alessandro Striggio ci regala un verso pieno di citazioni dantesche per descrivere Caronte con quel fin troppo evidente Lasciate ogni speranza ò voi ch’entrate fatto intonare alla Speranza a cui fa eco l’altra citazione de la Città dolente sul finir del recitativo.

Da qui in poi Monteverdi interviene nuovamente sul registro espressivo della musica. Cerca suoni oscuri, profondi, vacui, bassi ridondanti e potenti, massicci, affidati al continuo affiancato dai suoni cavernosi dei tromboni per sostenere le parole della Speranza che accompagnerà Orfeo fin dove le è consentito ma non oltre.

Ecco l’atra palude, ecco il nocchiero / Che trae l’ignudi spiriti à l’altra riva, / Dove hà Pluton de l’ombr’il vasto impero. […] / Io sin qui t’ho condotto, hor più non lice / Teco venir, ch’amara legge il vieta, […] “Lasciate ogni speranza, ò voi ch’entrate.” / Dunque se stabilito hai pur nel core / Di porre il piè ne la Città dolente, / Da te me’n fuggo e torno A l’usato soggiorno.

E quando è lasciato solo, lì su quelle rive da attraversare, Orfeo in preda alla paura e allo smarrimento supplica ancora una volta il suo aiuto con una disperata domanda dal profondo significato retorico:

dove te n’vai, unico del mio cor dolce conforto? / perché ti parti e m’abbandoni […]  / Qual bene or più m’avanza se fuggi tu, / dolcissima Speranza?

Come non riconoscersi in quello sconforto quando a ciascun di noi viene meno la speranza di qualcosa? E come non commuoversi al lirismo messo in campo da Monteverdi nel tratteggiare la melodia su quella espressione di dolcissima Speranza per la quale il compositore cremonese da sfoggio di saper toccar le corde giuste nel momento in cui la tensione emotiva della scena prende il sopravvento. E non solo. La incalza scavando nei suoni profondi dei soli tromboni che annunciano l’entrata in scena di Caronte tutt’altro che accondiscendente che canta al suono del Regale[23] e per la cui figura Monteverdi vuole una voce grave di basso a rimarcare, semmai ve ne fosse bisogno, l’orrida figura del custode degli inferi.
Così quel suo primo monito O tu ch’innanzi Morte a queste rive temerario te n’ vieni, arresta i passi lascia attonito non solo Orfeo, pieno di dubbi su come proseguir il viaggio ma anche chi ascolta.
La scena è tutta sospesa in quella tensione drammatica e Monteverdi la adagia sul morbido tappeto sonoro di un consort di viole[24] che accompagna lo sgomento di un atterrito Orfeo che non sa come rispondere, non più così sicuro dei suoi mezzi, e medita chiuso nel suo silenzio su come aggirare il terrificante ostacolo incalzato dalla possente Sinfonia di soli fiati che segue evocando tetri ed oscuri presagi.

E quando Orfeo si riprende, ecco che il genio di Monteverdi si lancia nell’offrire all’erudito pubblico di quella prima rappresentazione un esempio fulgido e cristallino di quella che all’epoca era nota come teoria degli affetti.[25]
È un Orfeo che si gioca il tutto per tutto. Deve convincere Caronte. Forte soltanto della sua Lira può far leva unicamente sulle proprie capacità canore. Così, nella partitura, Orfeo al suono del Organo di legno, de un Chitarone, canta una sola de le due parti intercalato da rapide scale ascendenti dei violini in eco tra loro. Quali sono le due parti di cui Monteverdi parla?

Sono due linee di canto una sovrapposta all’altra. (cfr. Fig.1): la prima piana, ovvero senza ornamenti, con le sole note essenziali del canto; la seconda, invece, con tutti gli ornamenti scritti, così da esplicitare nota per nota il pensiero musicale del compositore per rendere l’aria Possente spirito e formidabil nume ancora più drammatica.

Orfeo non ha scelta, deve convincere Caronte a traghettarlo al di là del fiume. Se fallisce la partita è chiusa. Deve fare ricorso a tutta la sua arte per commuovere quell’anima dannata. Il risultato al quale Monteverdi giunge è strabiliante per l’intuizione con cui dilata al massimo la tensione emotiva del momento.
Quel continuo ornare le vocali del testo su melismi che ricamano le sillabe, dilatandole come singhiozzi in lunghi e lamentosi lai, fa di quest’aria uno dei momenti più suggestivi di tutta l’opera. Ai lamenti di Orfeo, dal formidabile significato retorico, si un unisce un uso altrettanto efficace dei violini nel breve intervento intercalato fra le strofe, il cui eco sembra evocare lo scivolare lento delle acque da una sponda all’altra, in una dilatazione del tempo e dello spazio che lascia un silente Orfeo in attesa della risposta di Caronte.
È la musica che si fa pianto, desolazione e tormento. Anche l’orchestrazione, deducibile dalle didascalie inserite con tanta puntualità nella partitura, ci restituisce un Monteverdi attento a curare nei minimi dettagli il colore del suono più confacente alla scena.

Così di volta in volta affida il continuo al suono del Organo di legno, de un Chitarone aggiungendo via via timbri e sonorità diverse dove al posto dei violini sono i cornetti a intercalarsi al canto, per poi a loro volta lasciare spazio all’arpa doppia che cambierà ancora i contorni sonori degli intercalari nel terzo ritornello in attesa dell’inevitabile rientro dei violini e del basso da brazzo e di tutti gli strumenti per dare ancora più sostegno a quel disperato ahi, chi nega il conforto a le mie pene? ribadito due volte da Orfeo all’irremovibile Caronte.

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[23] Il Regale è un piccolo organo portativo in uso nel XVII secolo dotato di canne ad ancia battente che gli conferiscono un suono caratteristico e nasale, diverso dal suono tradizionale dell’organo.
[24] Consort di viole: è un ensemble strumentale composto da viole da gamba di diverse dimensioni (soprano, contralto, tenore e basso) molto diffuso nel Rinascimento e nel Barocco.
[25] La teoria degli affetti è una concezione musicale barocca derivata dagli antichi greci secondo cui la musica deve suscitare emozioni precise (affetti) nell’ascoltatore attraverso l’uso di precise figure musicali (es. cromatismi, ritmi concitati, improvvisi cambi tonali) in analogia coi principi della retorica.

E l’ultima strofa dell’aria si stende mesta su un canto che ha speso tutto, che non ha lesinato niente e si placa sulle note di tre Viole da braccio, & un Contrabasso de Viola tocchi pian piano.

Pian piano. Una sottolineatura che Monteverdi sente il bisogno di specificare agli interpreti. Pian piano, e rende alla perfezione quella disperata invocazione di Orfeo a Caronte.

Sol tu, nobile dio, puoi darmi aita,
né temer déi che sopra un’aurea cetra
sol di corde soavi armo le dita
contra cui rigida alma invan s’impetra.

Il canto di Orfeo appare come un’arma spuntata davanti alla irremovibile figura di Caronte, che quasi lo schernisce nella risposta accompagnata nuovamente dai tromboni che sottolineano gli appoggi dell’armonia:

[…] lunge, ah lunge sia da questo petto pietà, di mio valor non degno affetto.
L’inatteso contrasto sorprende l’ascoltatore nell’ira che accompagna la veemente e disperata risposta di Orfeo.

Ahi, sventurato amante, / sperar dunque non lice / ch’odan miei prieghi i cittadin d’Averno? / Onde qual ombra errante / d’insepolto cadavero infelice, / privo sarò del cielo e de l’inferno?

Ancora una volta Monteverdi fa ricorso a tutto il suo talento per esprimere la totale disperazione del poeta, evoca lo straziante dolore che non può far altro che scemare sfinito su una scala discendente del basso nella seconda sestina e che come ultima spiaggia si abbandona alla più dolce delle suppliche cristallizzato in quel Rendetemi il mio ben che si innalza ripetuto tre volte su un commovente passaggio cromatico del canto e che troverà altrettanto simile epilogo sul finire dell’ultima sestina.

Così vuol empia sorte
ch’in questi orror di morte
da te, mio cor lontano,
chiami tuo nome in vano,
e pregando e piangendo mi consumi?
Rendetemi il mio ben, tartarei numi.

Che esito avrà la scena? A posteriori conoscendo lo svolgimento dei fatti non è difficile supporre che in qualche modo Orfeo troverà un modo, che nella narrazione scenica viene suggerita da una nuova Sinfonia [che] si sona pian piano, con Viole da braccio, Un Org.[ano] di leg.[no], & un contrabasso de viola da gamba.

E quando Orfeo torna a cantare nuovamente al suono del organo di legno solamente accade il miracolo. Caronte s’è addormentato e dunque è tempo di cogliere il momento per passare sull’altra sponda. Anche qui Monteverdi sottolinea con un commento in partitura il momento scenico preciso per l’evolversi della scena innanzi al pubblico:

Ei dorme, e la mia cetra, – ci dice Orfeo
se pietà non impetra ne l’indurato core,
almeno il sonno fuggir al mio cantar
gli occhi non ponno […]
Su dunque, a che più tardo?
Tempo è d’approdar su l’altra sponda […]
l’occasion, che dée colta a tempo,

[Qui entra nella barca e passa cantando al suono del Organo di legno]

Mentre versan questi occhi amari fiumi,
rendetemi il mio ben tartarei numi.

Sulle note della Sinfonia a 7 che segue il tempo scorre via lento come la barca che scivola sulle acque traghettando Orfeo sull’altra sponda, dove ad accoglierlo un coro di Spirti infernali al suon di un Reg.[ale], Org.[ano] di legno, cinque tromboni duoi Bassi da gamba, & un contrabasso de viola e canta in forma di madrigale a 6 voci con il basso continuo del suo vagar per gli ondosi campi e ‘l seme sparse dei sue fatiche.

Un fulgido esempio di potente polifonia, arte nella quale Monteverdi era maestro indiscusso seguito, infine, dalla medesima Sinfonia a 7 che ha aperto la scena a cui spetta il compito di chiuderla e far calare il sipario del terzo atto.

Il cambio di scena all’inizio del quarto atto è repentino e improvviso. Striggio trova l’espediente teatrale e narrativo di affidare a Proserpina il compito di indulgere per Orfeo al suo Signore, che Monteverdi da par suo trasforma in un’aria dolcissima e commovente con la quale riesce a convincere Plutone a concedere ristoro alle pene di quell’infelice che per queste di morte ampie campagne va chiamando Euridice.

Di fronte a quella supplica Plutone non può far altro che accondiscendere al desiderio dell’amata quando insistendo lei gli ricorda il loro primo incontro. L’aria che Proserpina intona si stempera in un lirismo di una dolcezza commovente.
Così che […] se da queste luci amorosa / dolcezza unqua traesti / se ti piacque il seren di questa fronte / che tu chiami tuo cielo, […] / pregoti per quel foco con cui già la grand’alma Amor t’accese, / Fa che Euridice torni / A goder di quei giorni / Che trar solea vivend’ in fest’ in canto, / E del miser’ Orfeo consola il pianto.

Il gesto di Proserpina tratteggia un’inaspettata solidarietà femminile nel chiedere il ritorno di Euridice non già per consolare Orfeo ma perché almeno lei possa a tornar a goder di quei giorni vivendo in festa e in canto. È a lei che Proserpina pensa rivivendo in parte la sua storia quando altrettanto repentinamente fu costretta da Plutone a dire addio alla vita terrena, alla luce, al Sole e alle stelle.

Plutone intuisce il motivo di tanta partecipazione e si mostra subito arrendevole, come l’ascoltatore non si sarebbe potuto immaginare, esaudendo la richiesta stabilendo però la sua legge come sentenza definitiva ordinando che […] pria ch’ei tragga il piè da questi abissi non mai volga ver lei gli avidi lumi, ché di perdita eterna gli sia certa cagione un solo sguardo. […]

Un coro a 5 di Spirti Infernali ha il compito di informare i due sposi della sua volontà di Plutone e plaude alla decisione presa che Pietate oggi e Amore trionfan ne l’inferno.

Un brevissimo recitativo affidato a una sola voce del coro accompagnato dal basso continuo chiude la scena annunciando il ritorno sul proscenio di Orfeo:

Ecco il gentil cantore, / che sua sposa conduce al ciel superno.

Nel giro di poche pagine Monteverdi ha ribaltato di nuovo la scena sonora. Se già nel dialogo fra Plutone e Proserpina le tinte apparivano meno fosche rispetto alla disperazione di Orfeo del terzo atto, ora diventano addirittura gioiose nel tramutar in musica la felicità di un Orfeo che incredulo ha ottenuto ciò che voleva.

In una sorta di autocompiacimento si vanta d’esser riuscito col suo canto e con la sua cetra onnipotente a piegar ogn’indurata mente nel tartareo regno.

Apre il tutto un ritornello strumentale di due violini e basso che accompagnano l’aria dal carattere quasi di danza su ritmi cadenzati e puntati che val la pena di riportare.

[…]

Qual onor di te fia degno,
mia cetra onnipotente,
s’hai nel tartareo regno
piegar potuto ogn’indurata mente?
[ritornello]
Luogo avrai fra le più belle
immagini celesti
ond’al tuo suon le stelle
danzeranno co’ giri or tardi or presti.

[…]

Io, per te felice a pieno,
vedrò l’amato volto,
e nel candido seno
de la mia donna oggi sarò raccolto.

È il momento cruciale della storia. La leggiadria della musica però non inganni il pubblico uditore che non pensa all’incombente tragedia che sta per arrivare. O forse si interroga su come e cosa potrà mai spezzare quell’incantesimo così ben descritto da quelle note gioiose e allegre.
Cosa spingerà Orfeo ormai trionfante a commettere l’imperdonabile errore di infrangere la legge di Plutone? Come è mai possibile che innanzi alla possibilità di sconfiggere la morte, prevalga la leggerezza, l’impazienza, la mancanza di attenzione nel portar a termine l’impresa?
È il dubbio che giunge improvviso a dare le risposte attese. Il dubbio che si fa strada anche nella mente di Orfeo. Mi segue? ohimè chi m’assicura ch’ella mi segua?

Spariscono i violini, e si torna a un canto monodico accompagnato dal basso continuo in un concitato di versi declamati che descrivono l’instabilità emotiva di Orfeo. Chi mi nasconde de l’amate pupille il dolce lume? Forse l’invidia?

È la fretta a farlo sprofondare in quella serie di domande senza risposta. Ma che temi, mio core?

Sono davvero mirabili i versi coi quali Striggio fa rispondere ad Orfeo alle sue stesse domande precipitandolo nella più sciagurata decisione. Ciò che vieta Pluton, comanda Amore; a nume più possente, che vince uomini e dèi, ben ubbidir dovrei.

Un primo monito arriva da dietro le quinte indicato nella partitura: Qui si fa strepito dietro la tela Segue Orfeo Cantando al Clavicembalo, Viola da Braccio & Chittarone.

Monito al quale Orfeo non dà retta. Scambia quei rumori di scena come il tentativo di “rapirmi il mio bene, ed io ‘l consento?”

L’atto è al massimo del suo culmine narrativo. Dopo sarà solo un correre veloce verso un finale di disperazione. Monteverdi dimostra di aver un’idea sonora ben precisa nell’indicare con tanta precisione gli strumenti del continuo, lo ha ribadito per tutta la partitura e non può mancare di descrivere anche il momento scenico decisivo nel quale Orfeo dovrà compiere il gesto fatale di voltarsi.

Lo inserisce prima degli ultimi due versi della sestina che Orfeo sta cantando. E quando si volta, la voce del poeta si fa lamento straziante.

[Qui si volta Orfeo e canta al suon dell’Organo di Legno.]
O dolcissimi lumi, io pur vi veggio, io pur…  / ma qual eclissi, ohimè, v’oscura?

Gli risponde secco un solo Spirito del Coro che rimarca il momento con pochissime e categoriche parole nel registro imperioso del basso: Rott’hai la legge, e sé di grazia indegno.

Euridice che lo seguiva fa solo in tempo a rivolgergli un breve verso prima di esser nuovamente consegnata al regno delle tenebre. Parole che suonano quasi come un rimprovero verso l’amato che la perde per troppo amor?

L’interrogativo stempera solo il dubbio. A chi si rivolge Euridice? Alla legge ingiusta di Plutone o all’impaziente amante incapace di rispettarla?

Ahi, vista troppo dolce e troppo amara! / Così per troppo amor dunque mi perdi? / Ed io, misera, perdo il poter più godere / e di luce e di vita, e perdo insieme / te d’ogni ben mio più caro, o mio consorte.

È lo stesso Spirito del Coro ad intimare ad Euridice di tornare nel regno dei morti.

Torna a l’ombre di morte, / infelice Euridice, / né più sperar di riveder il sole, /ch’omai sia sordo a’ prieghi altrui l’inferno.

A nulla serve il tentativo di Orfeo nel seguire Euridice. Gli Spirti non lo consentono e, dopo una splendida Sinfonia a 7, intonano il coro a 5 voci finale dell’atto nel quale la maestria di Striggio nel comporre i versi non è da meno di quella di Monteverdi nel musicarli in una sorta di commento morale di quanto accaduto. Vale la pena la sua lettura per intero.

È la virtute un raggio
di celeste bellezza,
fregio dell’alma ond’ella sol s’apprezza:
questa di tempo oltraggio
non teme, anzi maggiore
divien se più s’attempa il suo splendore.
Nebbia l’adombra sol d’affetto umano,
a cui talor invano
tenta opporsi ragion, ch’ei la sua luce
spegne, e l’uomo cieco a cieco fin conduce.
Orfeo vinse l’inferno e vinto poi
fu da gli affetti suoi.
Degno d’eterna gloria
fia sol colui ch’avrà di sé vittoria.

Il momento culminante della tragedia si è consumato e sugli echi delle note della nuova Sinfonia a 7 con tutti gli strumenti si chiude l’atto e la scena.

Alla ripresa Tacciono li Cornetti, Tromboni & Regali, & entrano a suonare il presente Ritornello, le viole da braccio, Organi, Clavicembali, contrabasso, & Arpe, Chitaroni, & Ceteroni, & lì muta la S[c]ena.

Il presente Ritornello è il medesimo che ben conosciamo dall’apertura dell’opera ma porta con sé una sorta di mestizia al seguito del quale un desolato Orfeo piange il perduto bene aprendo l’ultimo atto dove Monteverdi chiede agli strumenti del continuo una collocazione scenica ben precisa (a destra e a sinistra) così che Orfeo sia accompagnato da Due Organi di legno, & duoi Chitaroni, concertorno questo Canto, suonando l’uno nell’angolo sinistro de la S[c]ena, l’altro nell’angolo destro.

Questi i campi di Tracia, e questo è il loco / dove passommi il core / per l’amara novella il mio dolore. / […] Poiché non ho più spene di ricovrar pregando / piangendo e sospirando il perduto mio bene.

Orfeo è tornato ai suoi amati campi di Tracia accolto dalla ninfa Eco, cortese ed amorosa che gli fa appunto eco ai suoi stessi versi in un effetto scenico non nuovo per quel periodo e di consolidato successo. Una lunga e dolente aria nella quale il nostro sconsolato poeta rivede idealmente Euridice così diversa da tutte le altre donne: Tu bella fusti e saggia, e in te ripose tutte le grazie sue cortese il cielo, mentre ad ogni altra de suoi don fu scarso.
Così bella e unica da promettere a sé stesso di mai più avvicinarsi ad altra donna che ritiene […]superbe e perfide ver chi le adora, dispietate instabili, prive di senno e d’ogni pensier nobile.quinci non fia giammai che per vil femina Amor con aureo stral il cor trafiggami.

In suo soccorso giunge Apollo che per lenir le sue pene lo convince a salire in cielo al suo fianco sebbene non gli risparmi un rimprovero amorevole che fa da morale a tutta la storia e che Striggio superbamente esplicita nei suoi versi.

Troppo, troppo gioisti
di tua lieta ventura,
or troppo piagni
tua sorte acerba e dura. Ancor non sai
come nulla qua giù diletta e dura?
Dunque se goder brami immortal vita
vientene meco al ciel ch’a sé t’invita.

Entrambi salgono in cielo cantando l’unico duetto di tutta l’intera opera. Un’aria a due voci che Monteverdi arricchisce di abbellimenti vocali per rendere più suggestiva l’uscita dei due personaggi.

Il finale di tutta l’opera è affidato ai versi di un coro che intona  Vanne, Orfeo, felice e pieno a goder celeste onore, là ‘ve ben non vien mai meno, là ‘ve mai non fu dolore […] e offre al pubblico un commento morale conclusivo del tutto in linea coi tempi in cui andava affermandosi la controriforma […] così grazie in ciel impetra, / chi qua giù provò l’inferno e chi semina fra doglie, / d’ogni grazie il frutto coglie […] e che la musica accompagna con un ritornello strumentale dal carattere di danza, preludio alle note della Moresca conclusiva sulla quale cala definitivamente il sipario.

Tuttavia il finale riportato nel libretto[26] stampato in occasione di quella prima rappresentazione. È molto diverso da quello qui descritto. L’opera poetica di Striggio si conclude con l’ingresso in scena delle baccanti che indignate dalle parole di Orfeo lo inseguono per punirlo delle sue parole, uccidendolo.

Questa dicotomia tra il finale dionisiaco da un lato e quello apollineo dall’altro potrebbe derivare dal luogo nel quale si svolse quella prima messa in scena. Dovendo movimentare delle macchine sceniche complesse per realizzare il primo finale all’interno di un salone dagli spazi ristretti rispetto a un teatro divenne necessario adottarne uno più sobrio e meno complicato.

È solo un’ipotesi dal momento che non è pervenuta la musica di quel primo finale.
Non è però da scartare la tesi secondo la quale il finale dionisiaco pensato per il dotto pubblico degli Invaghiti non fosse stato ritenuto adatto per la replica voluta dal Principe che avvenne una settimana dopo davanti a un pubblico meno acculturato, per il quale venne riscritto il finale apollineo.
Sta di fatto che due anni dopo è quest’ultima versione che Monteverdi ritenne di dare alle stampe per i tipi dell’editore veneziano Ricciardo Amadino nel 1609 e la successiva ristampa del 1615 ancora ci parla della grande considerazione e del successo che godeva l’Orfeo del Monteverde.

In tutto il lavoro si intuisce come Monteverdi non si limita ad applicare principi teorici – dalla retorica musicale alla teoria degli affetti – ma li supera, piegandoli con straordinaria libertà espressiva alle esigenze della scena.

Nel suo Orfeo la musica non accompagna il dramma: lo ri-genera, lo dilata, lo sospende. Ogni scelta timbrica, ogni indicazione strumentale, ogni gesto compositivo, ogni didascalia che indica in partitura concorre a definire lo spazio emotivo dell’azione, rendendo percepibile all’ascoltatore ciò che il testo da solo non potrebbe dire. Il canto di Orfeo diventa così luogo di massima tensione tra ragione e affetto, tra controllo formale e abbandono emotivo, fino al momento irreversibile della perdita, in cui il suono stesso sembra incrinarsi sotto il peso dell’errore umano.

A più di quattro secoli dalla sua nascita, L’Orfeo continua dunque a interrogare l’ascoltatore moderno non solo per il suo valore storico, ma per la sua profonda comprensione della natura umana e Monteverdi ci mostra come la musica possa, unica fra le arti, farsi teatro dell’anima. E in questa tensione irrisolta e fragile allo stesso tempo, risiede tutta la grandezza di un’opera che ancora oggi non smette di sorprendere e di commuovere.

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[26] Cfr. https://bibliolmc.uniroma3.it/sites/default/files/2017-11/Striggio – Orfeo – libretto originale.pdf

Appendice:

1) Claudio Monteverdi (Cremona, 1567 – Venezia, 1643) Figlio del medico Baldassarre Monteverdi e di Maddalena Zignani viene avviato fin da giovane alla carriera musicale nella Cappella del Duomo di Cremona sotto la guida di Marc’Antonio Ingegneri, studiando canto composizione e viola da gamba. In quell’ambito assimilò pienamente i principi della polifonia contrappuntistica della prima pratica, per poi superarli aderendo ai dettami della cosiddetta seconda pratica orientata alla centralità del testo, dell’espressione degli affetti e della resa drammatica della parola.

Dopo il successo dei suoi primi Tre Libri di Madrigali a partire dal 1590 Monteverdi entrò al servizio della corte dei Gonzaga a Mantova, nel 1601 con l’incarico di maestro della musica.
In questo contesto sviluppò una scrittura sempre più sperimentale, sia nel madrigale sia nel nascente genere del melodramma, arrivando ad un linguaggio capace di coniugare rigore formale ed efficacia espressiva. Con L’Orfeo (1607) egli realizzò una sintesi perfetta delle forme monodiche emergenti, integrando recitativo, arioso, scrittura corale e interventi strumentali in una struttura drammatica coerente e di straordinaria forza comunicativa.

Nel 1613 Monteverdi lasciò la corte mantovana per assumere l’incarico di maestro di cappella della Basilica di San Marco a Venezia. Questo passaggio segnò una nuova fase della sua attività, sebbene gli incarichi veneziani non gli impedirono di mantenere contatti con la corte mantovana che nel 1616 gli commissionò il balletto Tirsi e Clori proiettandolo tra i compositori più richiesti del primo Seicento. Le sue opere come il Vespro della Beata Vergine (1610) Il ritorno d’Ulisse in patria (1640) e L’incoronazione di Poppea (1643), rappresentano un punto di svolta nel panorama musicale del primo Seicento ponendolo come maestro indiscusso nella caratterizzazione psicologica dei personaggi e nella concezione musicale del teatro, anticipando sviluppi che segneranno l’intera storia dell’opera intesa qui come teatro musicale.

Monteverdi esercitò così un’influenza determinante non solo sulla nascita del melodramma, ma più in generale sull’evoluzione del linguaggio musicale barocco europeo, ponendo le basi di una nuova idea di teatro in musica fondata sulla verità espressiva e sulla potenza retorica del suono.

2) L’Orfeo in musica attraverso i secoli.

A partire dall’inizio del Seicento il mito di Orfeo si colloca al centro delle prime sperimentazioni del melodramma, divenendo un terreno privilegiato per la riflessione sul rapporto fra parola, musica e affetti. Due anni dopo l’Euridice di Jacopo Peri, anche Giulio Caccini musicò lo stesso libretto di Ottavio Rinuccini con una propria Euridice (Firenze, 1602), proponendo una versione fortemente monodica e vocalmente ornamentale, in linea con i principi espressivi della Camerata de’ Bardi.

Dopo il capolavoro monteverdiano, il mito riemerge in ambito francese con Orfeo di Luigi Rossi, compositore italiano della scuola romana attivo alla corte del cardinale Mazzarino, che nel 1647 portò in scena a Parigi una versione destinata a segnare il primo esempio di esportazione dell’opera italiana oltre i confini nazionali.

Alla fine del XVII secolo Marc-Antoine Charpentier affrontò il soggetto in una dimensione più intima con La descente d’Orphée aux enfers (ca. 1686), una petite tragédie destinata a un contesto privato, nella quale si realizza una raffinata sintesi tra lo stile francese e la sensibilità espressiva italiana.

Anche nel Settecento il mito di Orfeo continuò a esercitare un forte richiamo. Giovanni Battista Pergolesi compose la celebre cantata Nel chiuso centro: Euridice e dove (nota anche come Orfeo o Euridice e dove sei), esplorando il dolore della perdita con una carica emotiva intensa e diretta, tipica della sua poetica. Ma fu soprattutto Christoph Willibald Gluck a fornire una delle rielaborazioni più influenti con Orfeo ed Euridice (Vienna, 1762), opera che segnò l’avvio della riforma gluckiana del melodramma attraverso la semplificazione formale, la riduzione del virtuosismo vocale e la centralità dell’azione drammatica.
Alla fine del secolo anche Joseph Haydn si confrontò con il mito in L’anima del filosofo, ossia Orfeo ed Euridice (1791), composta a Londra ma rappresentata solo nel XX secolo (causa il fallimento dell’impresario e di problemi contrattuali) caratterizzata da un ruolo particolarmente rilevante della scrittura corale.

Nell’Ottocento il soggetto venne riletto in chiave satirica da Jacques Offenbach con Orphée aux enfers (Parigi, 1858) che rovescia ironicamente il mito classico e diventa un simbolo del teatro musicale leggero francese (celebre anche per il can-can infernale).
In ambito sinfonico Franz Liszt affrontò il tema in chiave puramente strumentale con il poema sinfonico Orpheus (1853-54), nel quale la figura del poeta mitico diventa emblema dell’arte capace di armonizzare il caos e di elevare spiritualmente l’umanità.

Nel Novecento il mito di Orfeo continua a esercitare una forte attrazione: Igor Stravinskij lo rielabora nel balletto Orpheus (New York, 1948), caratterizzato da uno stile neoclassico essenziale e astratto, mentre Harrison Birtwistle propone una lettura radicalmente contemporanea con The Mask of Orpheus (Londra, 1986), opera complessa che destruttura il racconto mitologico attraverso una pluralità di livelli temporali, narrativi e musicali.

Autore: Francesco Tapella